AP: Caro Rüdiger, tu fai film tranquilli e lenti che ci invitano a fermarci e a guardare. Parliamo quindi della parte che guarda. Nel tuo film su Rilke visualizzi un’erica, una pianta graziosa, piccola e poco appariscente. In una poesia, Rilke dice: “Amo ascoltare le cose cantare”. Questo è ciò che hai fatto nel tuo film. E i tuoi film, credo, hanno questa qualità che li contraddistingue, vale a dire fermarsi e ascoltare ciò che le cose ci dicono.
RS: Sì, le pause: ti riferisci al fattore tempo. I miei film sono piuttosto lenti. Questo è il motivo per cui non vengono trasmessi in TV, anche se i redattori televisivi mi scrivono in privato che i miei film sono fantastici, ma che non potrebbero mai comprarli e trasmetterli. La spiegazione di questo è solitamente che le persone sono abituate a un altro tipo di ritmo, quindi deve esserci più musica, meno silenzio, più commenti, più didattica. Io do allo spettatore più tempo e lo lascio solo con le cose, ad esempio con le parole di Rilke.
Quando vado in studio di registrazione con i miei attori, ad esempio con Hans-Peter Bögel, l’attore del film su Rilke, che è uno dei migliori attori in Germania e che ha recitato in molti dei miei film, devo rallentarlo. Il giorno prima aveva parlato in televisione e la redazione gli aveva detto: ci stiamo addormentando, parla più velocemente! Ed è questo che porta nel mio studio – l’ho sperimentato con diversi attori – e sempre ho dovuto dire loro: più lentamente, per favore, con pause più lunghe. Inoltre, ho anche prolungato le pause che l’attore ha fatto per Rilke e per Paul Celan [un altro film di Sünner].
Paul Celan ha scritto poesie incredibili, non puoi capirle nello stesso modo in cui comprendi un articolo di giornale, oppure una poesia di Eichendorff, sono ancora più oscure, più sfocate e più difficili. Ecco perché devo dare allo spettatore uno spazio per respirare. Ci sono le prime immagini di una poesia e poi l’oratore fa una pausa: non è solo una lettura, c’è anche il livello dell’immagine e il livello del suono, e stanno accadendo molte cose: rumori, immagini, forse un po’ di musica o solo un singolo tono. Tutto questo deve essere assimilato.
Vorrei creare uno stato che risuoni molto in profondità nello spettatore, e in cui non solo reagisca, ma ottenga un’eco, un ricordo, un sentimento da se stesso.
Questo richiede tempo. A volte penso che potrei fare film ancora più lenti, forse sono ancora troppo veloci.
AP: Penso sia importante che l’arte crei spazi per soffermarci e semplicemente osservare le cose e lasciare che abbiano il loro effetto su di noi, e quindi entrare in dialogo con qualcosa di essenziale. Ciò che mi interessa in questo contesto è: come ottieni le tue immagini meditative? Nel film su Dag Hammarskjöld c’è semplicemente il paesaggio lappone. Oppure vediamo i ghiaccioli sciogliersi molto lentamente. Come si sviluppano queste immagini mute?
RS: Sì, queste piccole scene nascono in modi diversi. Per il film su Hammarskjöld ho girato in una grotta di ghiaccio sotto un ghiacciaio dove c’era un rivolo costante. E c’erano delle belle rientranze verdi, blu e bianche nel ghiaccio, illuminate dal sole in modo interessante. Avevo letto qualcosa di Hammarskjöld, il quale in Lapponia aveva l’esperienza costante di transizioni fluenti tra il ghiaccio e l’acqua, tra la primavera e l’inverno, tra il giorno e la notte, tra il freddo e il caldo: un paesaggio di transizioni. Adesso piove, ma in lontananza puoi vedere una striscia di sole splendente, oppure sei sotto il sole splendente e 100 km più avanti c’è un muro nero dove piove a dirotto – transizioni costanti. E questo continuo scorrere di molti ruscelli, torrenti del ghiacciaio, cascate, ruscelli gocciolanti, ecc. Tutto questo si vede quando si fa un’escursione in Lapponia.
Non sappiamo esattamente dove Hammarskjöld sia andato durante le sue escursioni, ma poi cammino e ho atmosfere e testi nella mia testa. E quando credo di essere in un’atmosfera simile e vedo le cose che creano queste atmosfere, questi ghiaccioli gocciolanti, mi sdraio sotto di loro con la mia cinepresa e poi si tratta di registrarle bene. Ci sono molti modi in cui puoi filmare qualcosa del genere.
Devi avvicinarti; non devi aver paura di avvicinarti molto alle cose, anche estremamente vicino.
Di tanto in tanto devi spremere qualcosa, sdraiarti e fare tutto il necessario per arrivarci. Sono molto felice se alla fine ci riesco e lo porto con me.
In sala di montaggio, tuttavia, non ho alcuna garanzia se qualcosa del genere sarà nel film, con quale brano di testo sarà incluso nel film. L’ho salvato, conservo l’atmosfera nella memoria e poi può succedere che improvvisamente mi venga in mente un testo di Hammarskjöld e so di poterlo utilizzare. Poi li metto insieme e la cosa più bella è quando entrambi insieme creano qualcosa di completamente nuovo. L’immagine quindi non è un’illustrazione del testo, e il testo non descrive solo a parole ciò che l’immagine dice, ma forse rimane solo il “fluire in sé”. Questo può diventare una breve digressione sulla natura della transizione, su un paesaggio pieno di flussi.
(continua)
