Art

„Kunst ist Medium der Begegnung und Verwandlung“ (RR 1988) – Teil 2

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RR  Meine Kunstpraxis gründet auf einem Freiheitsbegriff dieser Art und orientiert sich daran, sowohl im Hinblick auf meine eigenen bildnerischen Prozesse als auch auf kontemplative Rezeptionsprozesse. Das heißt, dass mein eigenes Kunstverständnis transformativ orientiert ist, was den Prozess des Erschaffens angeht, aber auch den einer möglichen spirituellen Wirkung, und dass es nicht auf einem L`art pour l`art-Kunstverständnis gründet.

In einem Gedicht von Friedrich-Karl Heckmann aus dem Buch Vom Pfad zur Inneren Freiheit heißt es: „Wir wissen nicht, nein, ahnen nur den Weg zum Licht, der Vollendung Spur. / Zeit ist’s, um aufzubrechen, Zeit, um zu brechen ab. Denn das Neue steigt, folgend dem Gesetze.“

PE  Die Art, wie du diese Einführung gemacht hast, passt zu deinen Bildern, du passt zu deinen Bildern. Ich meine, es kommen Gesetze kosmischer Art zum Ausdruck. Wir erleben den Schöpfungsprozess Gottes als Kinder Gottes, und wir nehmen wahr als schöpferische Wesen, wenn wir dafür offen sind. Paul Klee sagt ja, die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. Sie macht nicht nur die Schöpfung sichtbar, sondern auch das Schöpferische, und auch, dass wir schöpferische Wesen sind.

RR  Was du sagst, bringt etwas in mir zum Klingen. Paul Klee und seine Bilder haben mich sehr bewegt; er war außerordentlich reflektiert, lehrte am Bauhaus und hat eine differenzierte bildnerische Lehre entwickelt und gelehrt. Es ist sehr bemerkenswert, dass er ein hervorragender Geiger war. Er wusste lange nicht, ob er Musiker oder bildender Künstler werden möchte. Seine Bilder haben für mich etwas Musikalisches, das heißt sie entwickeln sich in der Zeit, seine Bilder sind wie eine Partitur. Das, was die bildende Kunst – sie bildet, sie bildet nicht ab – zum Ausdruck bringt, ist, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Meine Bilder sind für mich im Sinne Klees Partituren, sie können in uns Melodien initiieren und modulieren, in denen Unsichtbares sichtbar und Unausgesprochenes spürbar wird.

PE  Deshalb sind auch das Diptychon an der Kopfwand des Hermessaals mit den beiden Triptychen jeweils links und rechts an den Längswänden schöne Bildkontinuen, wo von Bild zu Bild jeweils Anschluss gefunden wird durch das Nächste.

RR  Der Begriff Bildkontinuen gefällt mir und bringt es auf den Punkt, es geht mir tatsächlich um kontinuierliche bildnerische Fortsetzung. Durch die serielle Reihung der Bilder wird ein bildnerischer Ablauf und malerischer Prozess erlebbar, der über das einzelne Bildwerk hinausläuft.

Es gibt weitere relevante Aspekte für meine Bildnerei, unabhängig vom seriellen Prinzip, das gerade in der Pop Art eines Andy Warhol eine große Rolle gespielt hat. Es gibt drei weitere  maßgebliche Referenzpunkte und bildnerische Kompositions-Prinzipien, die in der Moderne bedeutsam wurden und auch meine Malerei als Kind der Zeit mit geprägt haben. Das sind Offenheit, Leere und Prozessualität.

Offenheit, Leere und Prozessualität

PE  Das sind Aspekte, die wir ja aus der östlichen Malerei und Philosophie kennen.

RR  Nehmen wir die Leere. Wenn man einen Europäer fragt, was eine Hand ausmacht, dann sind das Finger und Daumen; wenn man einen Taoisten fragt, was die Hand zur Hand macht, dann ist es der Zwischenraum zwischen den Fingern. Dieser Aspekt der äußeren Umrissgrenze eines jeglichen materiellen Etwas artikuliert auch immer den umgebenden Raum und gestaltet ihn mit. Und eben dieser Raumaspekt und die bewusste und gezielte  Einbeziehung von Leere und Zwischenraum in die Gestaltung sind ein zentraler Aspekt der Moderne, der sowohl für die Architektur, als auch für Skulptur und Malerei als Gestaltungsparameter virulent wird.

Und dann die Offenheit. In der Moderne wird die Unabgeschlossenheit des Bildes wichtig; es steht nicht mehr für ein Ganzes wie das traditionelle europäische Bildwerk, vielmehr liefert es nur einen Bildausschnitt eines größeren Kontinuums und weist über die Bildgrenzen hinaus. Solche Bilder betonen die Flächigkeit und verweben die Bildgestalten mit der Bildebene. Das Bildgeschehen drängt nach vorne in den Realraum, es kommt dem Betrachter entgegen, attackiert ihn förmlich und bezieht ihn mit ein.

Dagegen ist das klassische, traditionelle europäische Bild der Vormoderne ein hermetisch abgeschlossenes Ganzes, das pars pro toto für die Welt steht, es fungiert als Fenster, das unserem Blick einen inneren, imaginären Raum eröffnet, der uns zentripetal ansaugt und vereinnahmt in einem inneren Bildraum, der hinter der Bildebene der Leinwand illusionistisch Tiefen eröffnet.

Der offene Bildtypus der europäischen Moderne, seine signifikanten stilistisch-ästhetischen Strategien und Kompositions-Prinzipien, wie beispielsweise das Anschneiden der Bildsujets und seine abstrakte Reduzierung, Flächigkeit, Konturierung und ornamentale Dynamik und musikalisch anmutende Rhythmisierung wurden durch die klassische japanische Ästhetik inspiriert, durch den sogenannten Japonismus.[1]

PE  Und das dritte, die Prozessualität?

RR  Prozessualität und Zeitlichkeit wurden schon im Impressionismus des späten Van Gogh und eines Claude Monet maßgeblich, wenn uns ihre vibrierenden Farblicht-Energien in einen zeitlichen Bewegungsstrom mitreißen.

In der Dada Bewegung der 20er Jahre und im Happening und Fluxus der 60er Jahre sind die Faktoren Zeit und Prozessualität virulent und stehen thematisch im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens sehr vieler Künstler, die einen starken Einfluss ausgeübt haben auf andere künstlerische Disziplinen, und natürlich in besonderer Weise auf das künstlerische Denken und Schaffen von Joseph Beuys.

Unabhängig vom sinnlichen Erleben und einfühlender Begegnung mit meiner Bildnerei (was eigentlich völlig ausreichend ist) können diese ergänzt werden durch ein tieferes Verständnis der Einflusskräfte auf die europäische Moderne, die eben auch für mein künstlerisches Tun wichtig sind.

Neben den Aspekten Leere, Offenheit, Prozessualität und den angesprochenen japanischen ästhetischen Strategien gibt es zwei weitere wichtige Bezugspunkte für das Verständnis meiner künstlerisch-malerischen Arbeit: einerseits das Élan vital-Konzept Henry Bergsons, also das Prinzip einer alles durchdringenden Energie, und andererseits beziehe ich mich ganz konkret auf den späten Monet, speziell auf seine Seerosenbilder der Rotonde in der Orangerie in Paris. Interessant ist, dass Monet Vorlesungen von Bergson in Paris gehört hat und so von dessen Élan vital- Konzept beeinflusst wurde. Es ist das Pendant der europäischen Geistesgeschichte zum Konzept des Chi, das gleichermaßen zu verstehen ist als eine alles durchwirkende Energie, die sowohl in der Heilkunst der traditionellen chinesischen Medizin als auch in den asiatischen Kampfkünsten eine entscheidende Rolle spielt.

Ich erlebe Monets gemalte Seerosen als energetische Farblichtfelder, die den Betrachter von allen Seiten umgeben und eine sehr starke suggestive Wirkung ausüben, der man sich nicht entziehen kann.

Das hat mich dazu inspiriert, für den Hermessaal des Rosenkreuzer Kongresszentrums mit meinen eigenen bildnerischen Mitteln auch ein energetisches Farblichtfeld in Form eines Environment zu schaffen. Und so habe ich diese Bilder Élan vital-Zyklus genannt.

PE  Das Gewand der Zeit ist nicht nur eine bestimmte Kleidung oder ein bestimmtes Aussehen, sondern betrifft auch das Geistige der Zeit, den Ausdruckscharakter und die Schwingungsebene.

RR  Schwingungsebene, das trifft es sehr gut. Mir geht es um Modulationen von Schwingungsfeldern, wobei ich im ablaufenden Malprozess sowohl moduliere als auch selber moduliert werde. In meinen über Stunden währenden Malprozessen (bis zu acht Stunden ohne Pause) erhöht sich dann die Schwingungsfrequenz. Wenn es mir dann gelingt, ganz auf mein Tun fokussiert zu bleiben und ich die Energie halte, gehe ich ganz darin auf, bin im Flow und das Schwingungsfeld führt mich. In diesem Bewusstseinszustand verliere ich dann völlig mein Zeitgefühl.

Den gesamten Prozess erlebe ich jedes Mal als eine tiefgreifende und nachhaltige spirituelle Erfahrung.

PE  Ganz herzlichen Dank, Robert, für dieses Interview.

 


[1] Der Begriff „Japonismus“ wurde 1872 von dem französischen Kunstkritiker Philippe Burty geprägt. Zu den Künstlern, die in Frankreich von der japanischen Kunst beeinflusst wurden, gehörten z. B. Édouard Manet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Gauguin und Vincent van Gogh und vor allem auch Claude Monet.

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