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Wie ein Film geboren wird - und sich entwickelt – Teil 1

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A.P.: Lieber Rüdiger, du machst stille, langsame Filme, die zum Innehalten und Schauen anregen. Lass uns also über das Schauen sprechen. In deinem Rilke-Film betrachtest du ganz ruhig das Heidekraut, ein kleines, hübsches, unscheinbares Pflänzchen. Rilke sagt es in einem Gedicht: „Die Dinge singen hör ich so gern.“ Das hast du in deinem Film ja auch gemacht. Und deine Filme, glaube ich, haben insgesamt diese Qualität, die sie sehr stark heraushebt, nämlich die des Innehaltens und Schauens, was die Dinge einem eigentlich erzählen.

R.S.: Das Innehalten: Du spielst auf den Zeitfaktor an. Meine Filme sind eher langsame Filme. Das ist auch der Grund warum sie zum Beispiel nicht im Fernsehen laufen oder warum Fernsehredakteure mir privat schreiben, dass sie die Filme großartig fanden, aber dass sie sie niemals ankaufen könnten, um sie zu senden. Die Begründung ist meistens: Die Sehgewohnheiten sind heute auf ein anderes Tempo zugeschnitten, da muss noch mehr Musik, weniger Stille, mehr Kommentar, mehr Didaktik rein. Ich lasse dem Zuschauer mehr Zeit und lasse ihn alleine mit den Dingen und zum Beispiel mit den Worten von Rilke.

Wenn ich mit meinen Sprechern ins Tonstudio gehe, zum Beispiel mit dem Sprecher im Rilke-Film Hans-Peter Bögel, der einer der großartigsten Sprecher überhaupt in Deutschland ist, und der schon mehrere Filme von mir eingesprochen hat – sogar ihn musste ich drosseln, er hatte nämlich am Tag vorher etwas fürs Fernsehen gesprochen und hat von Redakteuren das Gegenteil gehört: Mensch, da schläft man doch ein, ein bisschen mehr Speed! Und das bringt er mit ins Studio – ich habe das mit mehreren wirklich guten Sprechern erlebt – ich hab‘ die immer wieder zurückgepfiffen: langsamer, größere Pausen machen. Und dazu kommt, dass ich auch, zum Beispiel bei Rilke und auch bei Paul Celan, sogar noch die Pausen verlängert habe, die der Sprecher gesprochen hat.

Paul Celan – das sind ja wahnsinnige Gedichte, die kann man gar nicht in dem Sinne verstehen, wie man einen Zeitungsartikel versteht, die kann man auch nicht so verstehen wie ein Eichendorff-Gedicht, sie sind noch dunkler, unklarer und schwieriger, da muss ich dem Zuschauer einen Atemraum geben. Da kommen diese ersten Bilder von einem Gedicht und dann macht der Sprecher eine Pause – das ist ja keine Lesung, ich hab‘ da noch meine Bildebene und meine Tonebene, da passiert ja auch noch allerhand: Geräusche, Bilder, vielleicht Musik, oder einzelne Töne. Das muss ja verdaut werden,

ich möchte eigentlich einen Zustand herbeiführen, in dem das ganz tief beim Zuschauer ankommt, und er nicht nur reagiert, sondern aus sich selbst ein Echo bekommt, eine Erinnerung, ein Gefühl.

Das braucht Zeit. Manchmal denke ich, ich könnte sogar noch langsamere Filme machen, vielleicht sind sie sogar immer noch zu schnell.

A.P.: Dass man durch die Kunst Räume schafft, um zu verweilen und Dinge einfach zu betrachten und wirken zu lassen und so in einen Dialog mit etwas Wesentlichem zu treten, das finde wichtig. Was mich in dem Zusammenhang interessieren würde, ist: Wie kommst du zu deinen meditativen Bildern? In dem Film über Dag Hammarskjöld ist da einfach diese lappländische Landschaft. Oder wir schauen Eiszapfen beim Tauen zu – ganz langsam. Wie entstehen diese stillen Bilder?

R.S.: Ja, ich werde auf verschiedene Arten zu diesen kleinen Szenen geführt. Beim Hammarskjöld-Film habe ich unter einem Gletscher in einer Eishöhle, fast wie in so einer Grotte gefilmt, wo es die ganze Zeit rieselte. Und da waren eben die wunderschönsten grünen, blauen, weißen Ausbuchtungen im Eis, die von der Sonne interessant beleuchtet waren. Ich hatte irgendwo von ihm etwas gelesen, dass er in Lappland das ständige Erlebnis von Übergängen hatte, von fließenden, strömenden Übergängen zwischen Eis und Wasser, zwischen Winter und Frühling, zwischen Tag und Nacht, zwischen kalt und heiß; es ist eine Landschaft der Übergänge. Jetzt regnet es, aber man sieht in der Ferne schon wieder einen grellen Sonnenstreifen, oder man steht in der prallen Sonne und sieht, 100 km weiter ist eine schwarze Wand, wo es stark regnet – ständige Übergänge. Und dieses ständige Rieseln von unendlich vielen Bächen, Gletscherbächen, Wasserfällen, tropfenden Rinnsalen usw., darauf stößt man auf einer Wanderung in Lappland.

So genau weiß man nicht, wo Hammarskjöld gelaufen ist, aber dann wandert man selber und hat dabei Atmosphären, Stimmungen und Texte im Kopf. Und wenn man nun glaubt, man ist selbst in so einer ähnlichen Stimmung, und sieht: das löst diese Stimmung aus – und das waren diese tropfenden Eiszapfen – dann leg‘ ich mich da mit meiner Kamera drunter, und dann kommt es darauf an, das gut aufzunehmen. Es gibt ja viele Arten, wie man so was aufnehmen kann.

Da muss man nah ran, man muss keine Angst haben, mal ganz nah an Sachen ranzugehen, extrem nah sogar.

Und dann muss man sich irgendwo durchzwängen und hinlegen und sonst was machen, um da auch hin zu kommen. Und dann bin ich sehr glücklich, wenn das am Ende auch gelingt, und dann nehme ich es mit.

In meinem Schneideraum habe ich aber überhaupt keine Garantie, ob das in den Film kommt, wann das genau in den Film kommt, mit welcher Textpassage zusammen das in den Film kommt. Ich habe es gespeichert, eigentlich mehr stimmungsmäßig, und dann kann es passieren: plötzlich hab‘ ich einen Text von Hammarskjöld im Kopf, und irgendwann weiß ich, ich kann darauf zurückgreifen. Dann montiere ich das und – das Schönste ist eigentlich, wenn beides zusammen noch mal etwas drittes Neues ergibt. Also, wenn das Bild keine Illustrierung des Textes ist, oder der Text beschreibt einfach nur noch mal in Begriffen, was das Bild sagt, sondern wenn vielleicht nur noch das „Strömen an sich“ bleibt. Das kann dann zu einem kurzen Exkurs über das Wesen des Übergangs werden, über eine Landschaft, die vom Strömen erfüllt ist.

Fortsetzung im Teil 2

Interviews:

mit Angela Elis: https://www.youtube.com/watch?v=aItew1Wf4Xg&t=2s

mit Axel Voss: https://www.youtube.com/watch?v=5_KIOYC1lb4

 

 

 

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