heather

Hoe een film geboren wordt – en zich ontwikkelt - Deel 1

back to home pdf share

Angela Paap: Beste Rüdiger, je maakt stille, langzame films die aanmoedigen om stil te staan en te kijken. Dus laten we praten over kijken. In je film over Rilke kijk je rustig naar de heide, een klein, mooi, onopvallend plantje. Rilke zegt in een gedicht: "Ik hoor de dingen zo graag zingen." Dat heb jij in je film ook gedaan.
En je films hebben - denk ik - in het algemeen die kwaliteit die ze heel sterk benadrukken,  namelijk stilstaan bij iets en kijken naar wat de dingen je eigenlijk vertellen.

Rüdiger Sünner: Het stilstaan: Je zinspeelt op de factor tijd. Mijn films zijn nogal trage films. Dat is ook de reden waarom ze bijvoorbeeld niet op televisie te zien zijn, of waarom televisie-redacteuren mij privé schrijven, dat ze de films geweldig vinden, maar dat ze niet geschikt zijn om te kopen om ze uit te zenden.
De reden is meestal: De kijkgewoonten van nu zijn afgestemd op een ander tempo,  dus er moet meer muziek zijn, minder stilte, meer commentaar, meer didactiek. Ik geef de kijker meer tijd en laat hem alleen met de dingen en bijvoorbeeld met de woorden van Rilke.

Als ik met mijn sprekers naar de opnamestudio ga, bijvoorbeeld met de in de Rilke-film sprekende Hans-Peter Bögel, die één van de grootste sprekers ooit in Duitsland is en die al een aantal van mijn films heeft ingesproken – dan moest ik hem bijna wurgen, omdat hij de dag ervoor iets voor televisie had gesproken en het tegenovergestelde had gehoord van redacteuren: Man, daar val je toch bij in slaap, een beetje meer snelheid graag!
En dat neemt hij mee de studio in – dat heb ik meegemaakt met diverse echt goede sprekers – dan blijf ik hen steeds weer terugfluiten: langzamer spreken, langer pauzeren. Daarom heb ik, bijvoorbeeld in de films over Rilke en Paul Celan, de pauzes die de spreker gehouden heeft, zelfs verlengd.

Paul Celan - dit zijn waanzinnige gedichten, je kunt ze niet op dezelfde manier begrijpen als een krantenartikel, je kunt ze ook niet begrijpen zoals je een Eichendorff gedicht begrijpt, ze zijn nog donkerder, onduidelijker en moeilijker, dus dan moet ik de kijker een adempauze geven.
Dan verschijnen de eerste beelden van een gedicht en neemt de spreker een pauze - het is immers geen lezing, ik heb nog steeds mijn beeldniveau en mijn geluidsniveau, er gebeurt ook nog van alles en nog wat: geluiden, foto's, misschien muziek of losse klanken. Het moet worden verteerd.

Ik wil eigenlijk een toestand scheppen waarin alles heel diep resoneert in de toeschouwer, waarin hij niet alleen reageert maar ook een echo van zichzelf hoort, een herinnering, een gevoel.

Dat heeft tijd nodig. Soms denk ik, dat ik mijn films nog langzamer zou kunnen maken, misschien zijn ze toch nog te snel.

A.P.: Dat je door kunst ruimte creëert om te blijven hangen, om simpelweg naar dingen te kijken, ze in je op te nemen en zo de dialoog aan te gaan met iets wezenlijks, is belangrijk. Wat mij zou interesseren in deze context is: Hoe kom je aan je meditatieve beelden? In de film over Dag Hammarskjöld is er gewoon het landschap van Lapland. Of we zien ijspegels ontdooien - heel langzaam. Hoe ontstaan deze stille beelden?

R.S.: Ja, ik word op verschillende manieren naar deze kleine scènes geleid. Voor de film over Hammarskjöld maakte ik opnames onder een gletsjer in een ijsgrot, net als in zo’n grot waarin de hele tijd water sijpelt. En er waren de mooiste groene, blauwe en witte uitstulpingen in het ijs, die door de zon op een boeiende manier verlicht werden.

Ik had ergens iets van hem gelezen, dat hij de constante ervaring had van overgangen in Lapland, van stromende, vloeiende overgangen tussen ijs en water, tussen winter en lente, tussen dag en nacht, tussen koud en warm; het is een landschap van overgangen. Nu regent het, maar in de verte zie je alweer een heldere strook zon, of je staat in de brandende zon en ziet 100 km verderop een zwarte muur waar het hard regent - constante overgangen.
En dat constante sijpelen van eindeloze beken, gletsjerstroompjes, watervallen, druppelende straaltjes enz., kom je tegen tijdens een wandeling in Lapland.

Je weet niet echt waar Hammarskjöld gelopen heeft, maar je wandelt er zelf rond en je hebt sferen, stemmingen en teksten in je hoofd. En als je nu gelooft dat je zelf in zo'n vergelijkbare stemming bent en je ziet: dat roept deze stemming op - en dat deden die druipende ijspegels - dan ga ik daar met mijn camera onder liggen en dan komt het erop aan het goed te filmen. Er zijn immers veel manieren waarop je zoiets kunt opnemen.

Je moet dichtbij komen, je hoeft niet bang te zijn om heel dichtbij dingen te komen, zelfs extreem dichtbij.

En dan moet je je ergens doorheen wurmen en gaan liggen en iets anders doen om daar te komen. En dan ben ik heel blij als het uiteindelijk ook lukt en dan neem ik het mee.

In mijn montagekamer heb ik echter geen enkele garantie of het in de film komt, wanneer het precies in de film komt, met welke tekstpassage het in de film zal worden opgenomen. Ik heb het gevoelsmatig in me opgeslagen, en dan kan het gebeuren: opeens heb ik een tekst van Hammarskjöld in mijn hoofd, en op een gegeven moment weet ik dat ik erop terug kan vallen.
Dan monteer ik het – en het mooiste is eigenlijk als die twee, tekst en beeld, de ‘drie’ worden, als ze samen resulteren in iets nieuws. Dus als het beeld geen illustratie is bij de tekst, of de tekst niet maar gewoon in termen beschrijft wat het beeld zegt, maar als misschien alleen "de stroom zelf" overblijft. Dan kan het een kort uitstapje worden naar de aard van transitie, naar een landschap dat vervuld is van stroming.


Wordt vervolgd in deel 2

Interviews:

met Angela Elis

met Axel Voss

back to home pdf share